Bergmanorámicas

(Material de Marienbad)...

«[...] Nadie se fijó en la tormenta, toda la atención, todo el embeleso, todo el éxtais se concentraba en torno a un solo personaje. Iba de pie, inmóvil en el enorme coche negro que doblaba lentamente hacia la plaza. [...]
Súbitamente se hizo el silencio, sólo se oía el chapoteo de la lluvia sobre los adoquines y las balaustradas. El Führer estaba hablando. Fue un discurso corto, yo no entendí mucho, pero la voz era a veces solemne, a veces burlona; los gestos exactos y adecuados. Al terminar el discurso todos lanzaron su 'Heil', la tormenta cesó y la cálida luz se abrió paso entre formaciones de nubes de un negro azulado. Una enorme orquesta empezó a tocar [...]
Yo no había visto jamás nada parecido a este estallido de fuerza incontenible. Grité como todos, alcé la mano como todos, rugí como todos, amé como todos.

[...]

El día de mi cumpleaños la familia me hizo un regalo. Era una fotografía de Hitler. Hannes la colgó encima de mi cama para que "tuviera diempre a ese hombre delante de mis ojos", para que aprendiera a amarle como le amaban Hannes y toda laa familia Haid. Yo también le amé. Durante muchos años estuve de parte de Hitler, alegrándome de sus éxitos y lamentando sus derrotas.

[...]

Cuando los testimonios de los campos de concentración se abatieron sobre mí, mi entendimiento no fue capaz, en un primer momento, de aceptar lo que veían mis ojos. Al igual que muchos otros, yo decía que eran infundios propagandísticos. Al vencer, finalmente, la verdad a mi resistencia, fui presa de la desesperación, y el desprecio de mí mismo, que era ya una carga grave, se acentuó hasta rebasar el límite de lo soportable. No me di cuenta hasta mucho más tarde de que, a pesar de todo, yo era bastante inocente.
Yo me callé mis extravíos y mi desesperación. Una extraña decisión fue madurando poco a poco: ¡nunca más política! Obviamente hubiera debido decidir algo completamente distinto.»

Citas extraídas de La linterna mágica, autobiografía de Ingmar Bergman


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Malos recuerdos

La vergüenza es un sentimiento revolucionario

Karl Marx

Llevo colgados de mi corazón

Los ojos de una perra y, más abajo,

Una carta de madres campesina.

Cuando yo tenía doce años,

Algunos días, al anochecer,

Llevábamos al sótano a una perra

Sucia y pequeña.

Con un cable le dábamos y luego

Con las astillas y los hierros. (Era

Así. Era así.

Ella gemía,

Se arrastraba pidiendo, se orinaba,

Y nosotros la colgábamos para pegar mejor.)

Aquella perra iba con nosotros

A las praderas y los cuestos. Era

Veloz y nos amaba.

Cuando yo tenía quince años,

Un día, no sé cómo, llegó a mí

Un sobre con la carta del soldado.

Le escribía su madre. No recuerdo:

“¿Cuándo vienes? Tu hermana no me habla.

No te puedo mandar ningún dinero…”

Y, en el sobre, doblados, cinco sellos

Y papel de fumar para su hijo.

“Tu madre que te quiere”

No recuerdo

El nombre de la madre del soldado.

Aquella carta no llegó a su destino:

Yo robé al soldado su papel de fumar

Y rompí las palabras que decían

El nombre de su madre.

Mi vergüenza es tan grande como mi cuerpo,

Pero aunque tuviese el tamaño de la tierra

No podría volver y despegar

El cable de aquel vientre ni enviar

La carta del soldado.

Cine de Poesia

Existe, en suma, un complejo mundo de imágenes significativas —se trate de las mímicas o ambientales, que adornan los len–signos, o de las de los recuerdos y de los sueños— que prefigura y se propone como fundamente «instrumental» de la comunicación cinematográfica. Y aquí, marginalmente, es necesaria una observación: mientras la comunicación instrumental que está en la base de la comunicación poética o filosófica está ya extremadamente elaborada, es en definitiva un sistema real e históricamente complejo y maduro —la comunicación visiva que está en la base del lenguaje cinematográfico es, al contrario, extremadamente tosca, casi animal.

Tanto la mímica y la realidad bruta como los sueños y los mecanismos de la memoria, son hechos casi pre–humanos, o que se hallan en las fronteras de lo humano: en cualquier caso, pre–gramaticales y fundamentalmente pre–morfológicos (los sueños aparecen al nivel del inconsciente, y también los mecanismos mnemónicos; la mímica es un signo de extrema elementalidad civil, etc.). El instrumento lingüístico sobre el cual se implanta el cine es por tanto de tipo irracional.: y esto explica la profunda calidad onírica del cine, y también su absoluta e imprescindible concreción, digamos, objetal. Para expresarme rápidamente: todo sistema de len–signos está recogido y encerrado en un diccionario. Fuera de ese diccionario no existe nada, a no ser quizá la mímica que acompaña los signos en la práctica oral. Cada uno de nosotros tiene, por tanto, en la cabeza un diccionario, léxicamente incompleto, pero prácticamente perfecto, del sistema de signos de su entorno y de su país. La operación del escritor consiste en tomar de ese diccionario, como objetos custodiados en una caja, las palabras, y darles un uso particular: particular respecto al momento histórico de la palabra y al propio. De ahí proviene un aumento de la historicidad de la palabra: es decir, un aumento de significado. Si ese escritor es importante, en los diccionarios futuros su «uso particular de la palabra» aparecerá como añadido a la institución.

La operación expresiva, o invención del escritor, es por tanto una adición de historicidad, o sea de realidad, a la lengua: por tanto, el escritor trabaja sobre la lengua como sistema lingüístico instrumental y como tradición cultural. Su acto, descrito toponímicamente, es uno.: reelaboración del significado del signo. El signo estaba ahí, en el diccionario, encasillado, pronto para el uso. En cambio, para el autor cinematográfico, el acto, que es fundamentalmente similar, es mucho más complicado. No existe un diccionario de las imágenes. No existeninguna imagen encasillada y pronta para el uso. Si por azar quisiéramos imaginar un diccionario de las imágenes deberíamos imaginar un diccionario infinito , como infinito sigue siendo el diccionario de las palabras posibles . El autor cinematográfico no posee un diccionario sino una posibilidad infinita: no toma sus signos (im–signos) de la caja, del cofre, del bagaje, sino del caos, donde todo cuanto existe son meras posibilidades o sombras de comunicación mecánica y onírica. Por consiguiente, descrita toponímicamente, la operación del autor cinematográfico no es una, sino doble . En la práctica: 1) debe tomar del caos el im–signo, hacerlo posible, y presuponerlo aposentado en un diccionario de los im–signos significativos (mímica, ambiente, sueño, memoria); 2) realizar luego la operación del escritor: o sea añadir a este im–signo puramente morfológico la calidad expresiva individual. En suma, mientras la operación del escritor es una invención estética,la del autor cinematográfico es en primer lugar lingüística y luego estética.

1. Todo lo que he visto de Pasolini me ha impresionado de un mismo modo. Sus principios, su actitud espiritual con respecto a la Biblia, que ha elevado a la altura de una misión... Me ha hecho descubrir aspectos sorprendentes del mundo, tanto de la antigüedad, de Roma, de los países árabes o, sencillamente, de la vida contemporánea. Para mí representa la tragedia y la patología. Murió grande y, creo, que en su mejor momento" (Sergei)

2. En los últimos diez años Sergei Paradjanov sólo ha hecho dos películas: Shadows of Our Forgotten Ancestors y The Colour of Pomegranates. Han influido notablemente en el cine, primero en el ucraniano, luego en el de todo el país y por último -¿a nivel mundial? Artísticamente, hay muy pocas personas en todo el mundo que puedan substituir a Paradjanov. El es culpable –culpable de su soledad. Nosotros somos culpables de no pensar en el cada día y de no querer entender el significado de la palabra maestro” (Andrei)

3."Mi primer descubrimiento de Tarkovki fue como un milagro.De repente me hallaba junto a la puerta de acceso a un recinto en el que yo siempre había querido entrar, pero cuya llave jamás me había sido dada, y en el que Tarkovski se movía libre y confiadamente.Me sentí animado, estimulado: alguien había expresado aquello que yo siempre quise decir, sin saber cómo.Tarkovski es para mí el más importante. Ha creado un lenguaje nuevo, que se corresponde con la esencia del cine, porque presenta la vida como reflexión, la vida como un sueño" (Ingmar)

4. El director sueco Ingmar Bergman admitió que fue un gran admirador de Adolfo Hitler... ¿La vergüenza es un sentimiento revolucionario? Suecia se averguenza.