Vi que Portinari tenia un gusto exquisito. Que le gustaba Stalker, como no podía ser de otro modo. Que disfrutaba con los poemas del padre. Y recordé que disfruta dejando perlitas en la lengua de Dante.

¿Quién soy yo para no dedicarle un par de poemillas de Arsenij Tarkovski en Italiano a Portinari?



*Solo futuro*

Destinato ad uno solo, come camera
d’albergo – con una sola finestra, un solo
letto e un solo tavolo, vivevo
nel mondo e la mia anima
si era ambientata al corpo mio. Così avveniva:
guardava alla finestra, rimaneva a letto,
si sedeva al tavolo – la penna faceva scricchiolare,
creando il suo semplice lavoro.

E dietro la finestra andavano i cittadini,
i camion strombazzavano, la pioggia strepitava,
fischiava la polizia,
sorgeva il sole, arrivava il giorno,
sorgevano le stelle, arrivava la notte,
e il cielo ora schiariva ora imbruniva.

E la città ho amato come un forestiero,
ed ero pieno di impressioni felici,
e il nuovo amavo per la novità,
il quotidiano per la quotidianità,
e come questo mondo a quattro dimensioni,
non mi è rimasto altro che il futuro.

Ma è terminata la mia solitudine,
nella camera mia da quindici rubli
si è stabilito un altro pigionante solo,
e una nuova anima ha iniziato a riprodursi,
come comosoma nel vetrino.
Afflito nel mio spazio troppo stretto,
pure mi facevo largo, come anche la città
sorgeva da borgate accataste.

Io
un punto ho gettato sul piccolo fiume.
A me
mancavano operai. abbiamo impolverato
col cemento, rombato coi mattoni
la pelle collinosa della terra
scorticato fino all’osso coi bulldozer.

Lode a colui che ha perso se stesso!
Lode a te, mia vita, privata di vita!
Lode a te, benedetto tensore,
lode a te, lingua d’altri tempi!
Passano cent’anni e non la comprendiamo più,
l’ho davanti nello “slovo d’Igor”,
m’inchino, a te, vinto dai tarari:
siamo mille sulla riva del Kaja’,
la lancia è confitta sull’erba,
e sulla lancia
l’aquila della steppa monda le piume canute.




*Dalle finestra*

Un gomitolo i fasci di stelle
al polo Nord del pianeta;
ortogonale, la lira blu
s’è infilata nella mia finestra.

In basso i viali e la città,
tessuti in una cristallina melodia di violino,
come il futuro, come una leggenda,
come Budda nel ventre di sua madre.




*La fine della navigazione*

Sbollono nelle rade i batelli,
come inchiostro si coagula l’acqua,
si fa notte su un lucore di piombo,
e se abbiamo causato sofferenza alla terra
è lieve questo male e in via di guarigione.
Quante le stelle che brillano sulla vastità di neve
e profondo è il silenzio che avvolge la terra,
tutto è in una morsa di gelo,
a stento sàffaccia un’ ultima sirena.

Stalker - Andrei Tarkovski (1979)

Se ve malamente. Con subtítulos en Ingles. Hagan el favor de bajarse una versión infinitamente mejor y guárdenla como oro en paño en su filmotecas.

Tarkovsky.

"Para el hombre que vio el angel"

"Hoy se entierra a los muertos de manera anti-ecológica. Los muertos se pudren en un féretro a cuatro metros bajo tierra. Las raíces de los árboles no pueden regenerase. Además los muertos están separados del cielo y de la tierra por una losa de cemento y flores artificiales. El hombre debería ser enterrado sólo a medio metro, o dos pies bajo tierra. Luego allí debería plantarse un árbol. Debería ser enterrado en un ataúd degradable, de forma que cuando se plante un árbol encima, el árbol se beneficie de su sustancia, y lo cambie por sustancia de árbol. Cuando se visita una tumba no se visita a un hombre muerto, se visita a un ser vivo que se acaba de transformar en árbol. Sigue viviendo en el árbol.” (Friedrich)

"Hemos rechazado la idea con la que se construyen nuestros cementerios como residencia de los muertos o ciudades de llegada y que se contradice con la idea cultural, religiosa, de la muerte como viaje, como partida a un mas alla que puede estar fuera de este mundo o en este. A la formula "aqui yacen" corresponderia mas justamente la "desde aqui han partido, se han ido". Oponemos al concepto de cementerio como espacios ocupados, la construccion espacial vacia y sagrada que simbolizaria religiosamente una estacion de salida de ferrocarril o aeropuerto" (Jorge)

Cine de Poesia

Existe, en suma, un complejo mundo de imágenes significativas —se trate de las mímicas o ambientales, que adornan los len–signos, o de las de los recuerdos y de los sueños— que prefigura y se propone como fundamente «instrumental» de la comunicación cinematográfica. Y aquí, marginalmente, es necesaria una observación: mientras la comunicación instrumental que está en la base de la comunicación poética o filosófica está ya extremadamente elaborada, es en definitiva un sistema real e históricamente complejo y maduro —la comunicación visiva que está en la base del lenguaje cinematográfico es, al contrario, extremadamente tosca, casi animal.

Tanto la mímica y la realidad bruta como los sueños y los mecanismos de la memoria, son hechos casi pre–humanos, o que se hallan en las fronteras de lo humano: en cualquier caso, pre–gramaticales y fundamentalmente pre–morfológicos (los sueños aparecen al nivel del inconsciente, y también los mecanismos mnemónicos; la mímica es un signo de extrema elementalidad civil, etc.). El instrumento lingüístico sobre el cual se implanta el cine es por tanto de tipo irracional.: y esto explica la profunda calidad onírica del cine, y también su absoluta e imprescindible concreción, digamos, objetal. Para expresarme rápidamente: todo sistema de len–signos está recogido y encerrado en un diccionario. Fuera de ese diccionario no existe nada, a no ser quizá la mímica que acompaña los signos en la práctica oral. Cada uno de nosotros tiene, por tanto, en la cabeza un diccionario, léxicamente incompleto, pero prácticamente perfecto, del sistema de signos de su entorno y de su país. La operación del escritor consiste en tomar de ese diccionario, como objetos custodiados en una caja, las palabras, y darles un uso particular: particular respecto al momento histórico de la palabra y al propio. De ahí proviene un aumento de la historicidad de la palabra: es decir, un aumento de significado. Si ese escritor es importante, en los diccionarios futuros su «uso particular de la palabra» aparecerá como añadido a la institución.

La operación expresiva, o invención del escritor, es por tanto una adición de historicidad, o sea de realidad, a la lengua: por tanto, el escritor trabaja sobre la lengua como sistema lingüístico instrumental y como tradición cultural. Su acto, descrito toponímicamente, es uno.: reelaboración del significado del signo. El signo estaba ahí, en el diccionario, encasillado, pronto para el uso. En cambio, para el autor cinematográfico, el acto, que es fundamentalmente similar, es mucho más complicado. No existe un diccionario de las imágenes. No existeninguna imagen encasillada y pronta para el uso. Si por azar quisiéramos imaginar un diccionario de las imágenes deberíamos imaginar un diccionario infinito , como infinito sigue siendo el diccionario de las palabras posibles . El autor cinematográfico no posee un diccionario sino una posibilidad infinita: no toma sus signos (im–signos) de la caja, del cofre, del bagaje, sino del caos, donde todo cuanto existe son meras posibilidades o sombras de comunicación mecánica y onírica. Por consiguiente, descrita toponímicamente, la operación del autor cinematográfico no es una, sino doble . En la práctica: 1) debe tomar del caos el im–signo, hacerlo posible, y presuponerlo aposentado en un diccionario de los im–signos significativos (mímica, ambiente, sueño, memoria); 2) realizar luego la operación del escritor: o sea añadir a este im–signo puramente morfológico la calidad expresiva individual. En suma, mientras la operación del escritor es una invención estética,la del autor cinematográfico es en primer lugar lingüística y luego estética.

1. Todo lo que he visto de Pasolini me ha impresionado de un mismo modo. Sus principios, su actitud espiritual con respecto a la Biblia, que ha elevado a la altura de una misión... Me ha hecho descubrir aspectos sorprendentes del mundo, tanto de la antigüedad, de Roma, de los países árabes o, sencillamente, de la vida contemporánea. Para mí representa la tragedia y la patología. Murió grande y, creo, que en su mejor momento" (Sergei)

2. En los últimos diez años Sergei Paradjanov sólo ha hecho dos películas: Shadows of Our Forgotten Ancestors y The Colour of Pomegranates. Han influido notablemente en el cine, primero en el ucraniano, luego en el de todo el país y por último -¿a nivel mundial? Artísticamente, hay muy pocas personas en todo el mundo que puedan substituir a Paradjanov. El es culpable –culpable de su soledad. Nosotros somos culpables de no pensar en el cada día y de no querer entender el significado de la palabra maestro” (Andrei)

3."Mi primer descubrimiento de Tarkovki fue como un milagro.De repente me hallaba junto a la puerta de acceso a un recinto en el que yo siempre había querido entrar, pero cuya llave jamás me había sido dada, y en el que Tarkovski se movía libre y confiadamente.Me sentí animado, estimulado: alguien había expresado aquello que yo siempre quise decir, sin saber cómo.Tarkovski es para mí el más importante. Ha creado un lenguaje nuevo, que se corresponde con la esencia del cine, porque presenta la vida como reflexión, la vida como un sueño" (Ingmar)

4. El director sueco Ingmar Bergman admitió que fue un gran admirador de Adolfo Hitler... ¿La vergüenza es un sentimiento revolucionario? Suecia se averguenza.