Como para no acordarnos de Paradjanov viendo estos fotogramas de Askarian...

Sobre la Cuestion Armenia II (Intreccio Fotografico)

Y Adolfo se pregunto; ¿Quién recuerda ahora la
Masacre de los armenios?








































"Askarian y Paradjanov
Paradjanov y Vartanov
Vartanov y Peleshian"

Sobre la cuestión Armenia I

KOMITAS (1869-1935)

Soghomon Komitas fue un monje y etnomusicólogo Armenio, recolector único y vital del legado musical de su pueblo. Pero también de canciones kurdas, persas o Turcas. Tomo el nombre de Komitas en el momento de ser ordenado sacerdote en 1893, en referencia a un poeta armenio del siglo VII. Y a raíz de sus posicionamientos progresistas de vida se gano la enemistad de la jerarquía religiosa. En lo musical Organizo un coro y una orquesta con la cual realizo arreglos varios que fueron publicados tanto en su país como en Francia y Alemania, además trabajo en el desciframiento de la escritura medieval musical armenia; el Khaz. Tras realizar varias giras por Europa con su coro, recibió los elogios de Debussy, Saint-Saéns o Fauré entre otros.

El 24 de abril de 1915 fue arrestado junto con centenares de intelectuales de su país por las autoridades otomanas. Y fue deportado a Changr. “Gracias” a la intervención de su amigo el poeta turco Emin Yurdakul, la autora Halide Edip y el embajador norteamericano Henry Morgenthau, el ministro (monstruo) del interior otomano Mehmed Talat ordeno su puesta en libertad junto con otros 8 compañeros. Salvo por tanto la vida del por todos olvidado genocidio armenio, pero no se libro de su recuerdo y de la pérdida humana de todos aquellos a quienes había dedicado su labor y esfuerzo. (A finales de 1880 había aproximadamente 2.500.000 armenios viviendo en el Imperio Otomano. Desde la 1ª Guerra Mundial, el número de armenios en Turquía apenas pasaba de 100.000. Cientos de miles de armenios fueron masacrados o forzados a emigrar a otros países en el periodo de 1894 a 1921)

Tras esta experiencia de 15 días de arresto, Komitas fue llevado a un hospital militar turco y de ahí trasladado a Paris ya en 1919. Estuvo recluido en varias instituciones psiquiátricas y asilos de la capital francesa. Cuando en 1922 le dieron el alta, no quiso salir. Estuvo recluido los últimos 20 años de su vida, no compuso nada más y murió el 22 de octubre de 1935 en el hospital psiquiátrico de Villejuif.

(Ryszard Kapuscinski – El Imperio (Con alguna variación histórica)

“Komitás es para los armenios lo que Chopin para los polacos: su genio de la música…Entregó toda su vida a la música armenia. Iba de un pueblo a otro recogiendo canciones populares. Creó decenas, y hay quien dice que centenares, de coros armenios. Fue un trovador errante que improvisaba epopeyas y cantaba. compuso cientos de obras, magníficas, grandes, conocidas por todas las filarmónicas del mundo. Escribió misas que hasta hoy se cantan en las iglesias armenias…

En 1915 empezó en Turquía el exterminio de los armenios. Hasta los tiempos de Hitler, fue el mayor genocidio de la historia de la humanidad; fueron pasados a cuchillo millón y medio de armenios. Unos soldados turcos subieron a Komitás a lo alto de una roca de donde se proponían arrojarlo al vacío. La hija del sultán de Estambul, alumna suya, lo salvó en el último momento. Pero ya había visto el abismo, y perdió la razón….

Tenía entonces cuarenta y cinco años. Alguien lo llevó a París. No sabía que estaba en París. Vivió veinte años más. No articuló palabra alguna. Veinte años en un manicomio. Apenas si caminaba, permanecía mudo, pero sí miraba. Se puede suponer que veía; los que lo visitaron dicen que observaba fijamente sus rostros. Si le preguntaban algo, no contestaba. Intentaron varios procedimientos. Lo sentaron al órgano, se levantó y se marchó. Le ponían discos. Daba la impresión de no oírlos. Alguien le colocó sobre las rodillas un instrumento popular, un tar. Lo apartó con cuidado. Nadie sabe a ciencia cierta si realmente estaba enfermo. ¿Y si eligió el silencio? Tal vez fuese su libertad.

No murió, pero ya no se contaba entre los vivos. Existió sin existir en ese limbo entre la vida y la muerte que es el purgatorio de los locos. Los que lo visitaron dicen que se encontraba cada vez más cansado, cada vez más cargado de hombros, más delgado, más ennegrecido. A veces, tamborileaba con los dedos sobre la mesa; en silencio: la mesa jamás devolvió sonido alguno. Estaba tranquilo, siempre serio. Murió en 1935: sólo después de veinte años cayó en el abismo del que, en su día, lo había salvado la hija del sultán de Estambul, alumna suya”

(Increíble Listado de personalidades armenias detenidas tras la orden del ministro del interior otomano Mehmed Talat: http://en.wikipedia.org/wiki/Armenian_notables_deported_from_the_Ottoman_capital_in_1915 )

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¿De qué coño va esta entrada? Creo que en un principio quizás pretendía ejemplificar el quehacer audiovisual de un pueblo en busca de libertad hablando del armenio. Pretendía hacerlo hablando de lo visual, porque ya está bien de aducir la poesía, la literatura y una retahíla folklorista… y si un pueblo pretende mostrarse competente (y no miro a nadie), más le vale afrontar todos los frentes y no dar por bueno “el cine” que hace el de enfrente…

Pensaba en Artavazd Pelechian y Sergei Paradjanov. Pero me gustaría pensar en Mikhail Vartanov o Don Askarian, si podría algún día contemplar sus obras dignamente. No quiero poner a todos a la misma altura. Lo que he visto de Askarian no me sirve para valorarlo justamente… Pero quizás sirva para plantearse si el objetivo trasgeneracional se ha conseguido o ya este chico trabaja con el habitus bien adquirido-aprendido. Lo que no he visto de Vartanov me sirve también para pensar que me fio de aquellos a quienes acompañaba… de seguro algún día podre disfrutarlo.

Ronda de interpenetraciones

En 1992 Vartanov realizo el documental “Paradjanov: The Last Spring”.

En 1998 Don Askarian realizo el documental “Paradjanov”

En 1968 Paradjanov realizo “Sayat Nova” en torno a la figura del poeta y trovador armenio del siglo XVIII mismo nombre (Uno de los capítulos del film Avetik de Askarian versa sobre Nahapet Kutchak, otro poeta medieval armeno del siglo XVI en este caso).

En 1988 Askarian realizo “Komitas” en torno a la figura del monje y músico armenio del mismo nombre. He podido ver partes y suena a cruce entre Tarkovski-Paradjanov y cierto surrealismo. Tiene una imaginería sugerente…

Todos beben de Buñuel, Pasolini, etc... y a su vez se interpenetran mutuas influencias...

Don Askarian:

“En 1975 me metieron en la cárcel. Me había declarado insumiso. Me pase dos años en prisión. Luego emigre a Berlín occidental”

Sergei Paradjanov:

En diciembre de 1973, las autoridades soviéticas, proclives cada vez más a ver en Paradjanov un elemento subversivo, le condenaron a cinco años en un campo de trabajo, por los cargos de tráfico de arte, incitación al sucidio y homosexualidad. Paradjanov pudo abandonar la prisión tras cuatro años, gracias a la intervención del poeta Louis Aragon dirigida al gobierno soviético. Su buen amigo Mikhail Vartanov fue uno de los luchadores más activos en el caso Paradjanov. En 1982 fue arrestado de nuevo y pasó cerca de un año en una prisión de Georgia.

Cuando una vez Tarkovsky le preguntó a Paradjanov qué le faltaba a él, Tarkovsky, como director, Paradjanov contestó: “Te falta un año en una prisión soviética de máxima seguridad. No una prisión ordinaria, sino una de máxima seguridad... Ya eres un gran director, pero si me preguntas que te falta todavía, pues te falta este tipo de experiencia"

El rizoma armenio no tiene final. El que fuera director del “Conservatorio Komitas” en los 90; Tigran Mansurian. Es, cómo no, el autor de la banda sonora de Sayat Nova (y también de 3 peliculas de Vartanov y 2 de Maylan… pero como esto duele y el no encontrar nada de ellos quema... digo más que juzgo).

Que podemos saber-leer de Nahapet Kutchak y Sayat Nova?... En Roterdam estuvieron tres de los implicados juntos?... Continuara...

Cine de Poesia

Existe, en suma, un complejo mundo de imágenes significativas —se trate de las mímicas o ambientales, que adornan los len–signos, o de las de los recuerdos y de los sueños— que prefigura y se propone como fundamente «instrumental» de la comunicación cinematográfica. Y aquí, marginalmente, es necesaria una observación: mientras la comunicación instrumental que está en la base de la comunicación poética o filosófica está ya extremadamente elaborada, es en definitiva un sistema real e históricamente complejo y maduro —la comunicación visiva que está en la base del lenguaje cinematográfico es, al contrario, extremadamente tosca, casi animal.

Tanto la mímica y la realidad bruta como los sueños y los mecanismos de la memoria, son hechos casi pre–humanos, o que se hallan en las fronteras de lo humano: en cualquier caso, pre–gramaticales y fundamentalmente pre–morfológicos (los sueños aparecen al nivel del inconsciente, y también los mecanismos mnemónicos; la mímica es un signo de extrema elementalidad civil, etc.). El instrumento lingüístico sobre el cual se implanta el cine es por tanto de tipo irracional.: y esto explica la profunda calidad onírica del cine, y también su absoluta e imprescindible concreción, digamos, objetal. Para expresarme rápidamente: todo sistema de len–signos está recogido y encerrado en un diccionario. Fuera de ese diccionario no existe nada, a no ser quizá la mímica que acompaña los signos en la práctica oral. Cada uno de nosotros tiene, por tanto, en la cabeza un diccionario, léxicamente incompleto, pero prácticamente perfecto, del sistema de signos de su entorno y de su país. La operación del escritor consiste en tomar de ese diccionario, como objetos custodiados en una caja, las palabras, y darles un uso particular: particular respecto al momento histórico de la palabra y al propio. De ahí proviene un aumento de la historicidad de la palabra: es decir, un aumento de significado. Si ese escritor es importante, en los diccionarios futuros su «uso particular de la palabra» aparecerá como añadido a la institución.

La operación expresiva, o invención del escritor, es por tanto una adición de historicidad, o sea de realidad, a la lengua: por tanto, el escritor trabaja sobre la lengua como sistema lingüístico instrumental y como tradición cultural. Su acto, descrito toponímicamente, es uno.: reelaboración del significado del signo. El signo estaba ahí, en el diccionario, encasillado, pronto para el uso. En cambio, para el autor cinematográfico, el acto, que es fundamentalmente similar, es mucho más complicado. No existe un diccionario de las imágenes. No existeninguna imagen encasillada y pronta para el uso. Si por azar quisiéramos imaginar un diccionario de las imágenes deberíamos imaginar un diccionario infinito , como infinito sigue siendo el diccionario de las palabras posibles . El autor cinematográfico no posee un diccionario sino una posibilidad infinita: no toma sus signos (im–signos) de la caja, del cofre, del bagaje, sino del caos, donde todo cuanto existe son meras posibilidades o sombras de comunicación mecánica y onírica. Por consiguiente, descrita toponímicamente, la operación del autor cinematográfico no es una, sino doble . En la práctica: 1) debe tomar del caos el im–signo, hacerlo posible, y presuponerlo aposentado en un diccionario de los im–signos significativos (mímica, ambiente, sueño, memoria); 2) realizar luego la operación del escritor: o sea añadir a este im–signo puramente morfológico la calidad expresiva individual. En suma, mientras la operación del escritor es una invención estética,la del autor cinematográfico es en primer lugar lingüística y luego estética.

1. Todo lo que he visto de Pasolini me ha impresionado de un mismo modo. Sus principios, su actitud espiritual con respecto a la Biblia, que ha elevado a la altura de una misión... Me ha hecho descubrir aspectos sorprendentes del mundo, tanto de la antigüedad, de Roma, de los países árabes o, sencillamente, de la vida contemporánea. Para mí representa la tragedia y la patología. Murió grande y, creo, que en su mejor momento" (Sergei)

2. En los últimos diez años Sergei Paradjanov sólo ha hecho dos películas: Shadows of Our Forgotten Ancestors y The Colour of Pomegranates. Han influido notablemente en el cine, primero en el ucraniano, luego en el de todo el país y por último -¿a nivel mundial? Artísticamente, hay muy pocas personas en todo el mundo que puedan substituir a Paradjanov. El es culpable –culpable de su soledad. Nosotros somos culpables de no pensar en el cada día y de no querer entender el significado de la palabra maestro” (Andrei)

3."Mi primer descubrimiento de Tarkovki fue como un milagro.De repente me hallaba junto a la puerta de acceso a un recinto en el que yo siempre había querido entrar, pero cuya llave jamás me había sido dada, y en el que Tarkovski se movía libre y confiadamente.Me sentí animado, estimulado: alguien había expresado aquello que yo siempre quise decir, sin saber cómo.Tarkovski es para mí el más importante. Ha creado un lenguaje nuevo, que se corresponde con la esencia del cine, porque presenta la vida como reflexión, la vida como un sueño" (Ingmar)

4. El director sueco Ingmar Bergman admitió que fue un gran admirador de Adolfo Hitler... ¿La vergüenza es un sentimiento revolucionario? Suecia se averguenza.